Η ΡΩΣΙΚΗ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑ

[Dhmellhn]

Ι. ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Γύρω στα τέλη του 19ου αιώνα, υπήρχε στη Ρωσία μια διαμάχη ανάμεσα στους ζωγράφους της σλαβικής σχολής που ήθελαν τη ζωγραφική σαν μέσο μόρφωσης του λαού και εκείνους που ήταν επηρεασμένοι από τα δυτικά ρεύματα και πρέσβευαν το: « η τέχνη για την τέχνη», επηρεασμένοι αρχικά από τη γερμανική και αγγλική ζωγραφική κι από το 1905 και μετά, από τους γάλλους Ιμπρεσιονιστές τους Μετα-Ιμπρεσιονιστές και τους Κυβιστές. Στη Μόσχα, μεγάλοι συλλέκτες είναι εκείνη την εποχή ο Sergei Shchukin και o Ivan Morozov που δημιουργούν εντυπωσιακές συλλογές με έργα της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας της εποχής.

Είναι η εποχή όπου διαμορφώνονται δύο τάσεις μεταξύ των ζωγράφων: Η μία έχει ως έκφραση ένα είδος ρώσικου Συμβολισμού και η άλλη, των δυτικόφιλων, εμπνέεται από την Γαλλία. Το 1907 οι νεαροί ρώσοι συμβολιστές δημιουργούν την ένωσή τους, το «Μπλε Ρόδο», αντιτιθέμενοι στον νατουραλισμό, ενώ ταυτόχρονα, φθάνουν στη Μόσχα οι ιδέες του γερμανικού Εξπρεσιονισμού μαζί με τους σπουδαγμένους στη Γερμανία ρώσους ζωγράφους, Kandinsky και Jawlensky. Επιπλέον, λίγο πριν από τον Α’ παγκόσμιο πόλεμο, και ενώ το κίνημα της ρωσικής πρωτοπορίας δεν έχει φθάσει ακόμη στην ολοκλήρωσή του, εμφανίζεται στην Ρωσία ο ιταλικός φουτουρισμός. Εκεί συναντιέται με τον κυβισμό και δημιουργείται ο κυβοφουτουρισμός.

Οι ρώσοι πρωτοπόροι, μέσα από αλλεπάλληλους νεωτερισμούς φθάνουν στην Αφαίρεση. Το 1910 ο Larionov και η Gontcharova εισάγουν τον Ραγιονισμό και ο Kandinsky εκθέτει την πρώτη αφηρημένη ακουαρέλα του. Λίγο αργότερα, ο Tatlin ο οποίος εισήγαγε τον ρωσικό κονστρουκτιβισμό, εκθέτει τα λεγόμενα αντι-ανάγλυφα έργα του και ο Malevitch εισάγει το ρεύμα του Σουπρεματισμού. Με το παρόν θα εξετάσουμε τους Malevitch, Tatlin, Melnicov και Shostakovich.

II. ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΚΙΝΗΜΑΤΑ ΤΗΣ ΡΩΣΙΚΗΣ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΣ

Η Αναλυτική Τέχνη
Ο Φιλόνοφ, ιδρυτής της αναλυτικής τέχνης, συνδέθηκε με καλλιτέχνες της πρωτοποριακής ομάδας «Ένωση Νεολαίας» καθώς και με φουτουριστές ποιητές όπως ο Μαγιακόφσκι και ο Χλέμπνικοφ. Η «αναλυτική τέχνη» βασίζεται στη θέση ότι το έργο τέχνης αναπτύσσεται πάνω στον καμβά, ακολουθώντας μια δαιδαλώδη γραμμή από απειροελάχιστες εικόνες, κάτι σαν ένα κέντημα που δεν έχει στόχο να ολοκληρώσει μια θεματική σύνθεση αλλά να εμβαθύνει στην εσωτερική ανάλυση του πίνακα, ο οποίος στο σύνολό του δίνει την εντύπωση ενός αυτόνομου κόσμου, οργανικού και ανόργανου.

Σουπρεματισμός
Ο Σουπρεματισμός πρωτοπαρουσιάστηκε στην έκθεση «Τελευταία φουτουριστική έκθεση 0,10» στην Πετρούπολη το 1915. Τα σουπρεματιστικά έργα του Μαλέβιτς ήταν απαλλαγμένα από κάθε είδους αντικείμενο και παρουσίαζαν συνθέσεις γεωμετρικών σχημάτων και χρωμάτων που στόχο είχαν να δηλώσουν τον πρωτεύοντα ρόλο της φόρμας έναντι του περιεχομένου και να δηλώσουν ότι η φόρμα είναι αυτή που προσδίδει το περιεχόμενο και όχι το αντίθετο, όπως συνέβαινε έως τότε. Ο Μαλέβιτς ίδρυσε την ομάδα «Supremus» στην οποία προσχώρησαν πολλοί καλλιτέχνες του κυβοφουτουρισμού όπως ο Κλιούν, η Ποπόβα, η Ουνταλτσόβα, η Ροζάνοβα.

Κονστρουκτιβισμός

Ο όρος προέρχεται από τη λατινική λέξη «constructio» (κατασκευή). Η κατασκευή ως εικαστική εγκατάσταση έχει την καταγωγή της σ’ έναν σημαντικό καλλιτέχνη της ρωσικής πρωτοπορίας, τον Τάτλιν, ο οποίος στο διάστημα 1914 έως 1917 δημιούργησε τα λεγόμενα αντι-ανάγλυφα έργα του. Θεωρητικός του ρωσικού αυτού κινήματος ήταν ο Αλεξέι Γκαν , που το 1922 εξέδωσε ένα φυλλάδιο με τον τίτλο «Κονστρουκτιβισμός». Ο κονστρουκτιβισμός ήταν σε μεγάλο βαθμό πολιτικοποιημένη τέχνη. Όπως και η μαρξιστική θεωρία, ο κονστρουκτιβισμός υποστηρίζει τον υλισμό απέναντι στον ιδεαλισμό.

ΙΙΙ. ΠΟΛΙΤΙΚΕΣ ΚΑΙ ΚΟΙΝΩΝΙΚΕΣ ΑΛΛΑΓΕΣ ΣΤΗΝ ΡΩΣΙΑ – ΜΠΟΛΣΕΒΙΚΟΙ

Μετά το 1917 αρχίζουν να ιδρύονται νέοι θεσμοί και ιδρύματα που υποστήριζαν την τέχνη της πρωτοπορίας. Η σχέση των καλλιτεχνών με την κυβέρνηση των Μπολσεβίκων, μετά τον Οκτώβριο του 1917 ήταν ελεύθερη και δημιουργική. Σε αυτό έπαιξε σημαντικό ρόλο ο Λαϊκός Κομισάριος Διαφώτισης Ανατόλι Λουνατσάρσκι, αναπτύσσοντας μια πρωτόγνωρη συνεργασία μεταξύ της τέχνης και της πολιτικής. Η σχέση που αναπτύχθηκε μεταξύ της πρωτοπορίας και του μπολσεβικισμού είχε αποτέλεσμα ένα ουτοπικό πείραμα να γίνει πραγματικότητα, καταργώντας κάθε είδους πολιτικές, κοινωνικές, οικονομικές και αισθητικές συμβάσεις.

Όλα τα κινήματα της ρωσικής πρωτοπορίας λειτουργούσαν σύμφωνα με τα πρότυπα των επαναστατικών και ριζοσπαστικών κινημάτων, δηλαδή με μανιφέστα, διακηρύξεις και κοινωνικό προσανατολισμό. Ήταν αυτό που ο Kandinsky ονόμασε «Μεγάλη Ουτοπία». Πολλοί ήταν οι καλλιτέχνες της πρωτοπορίας που συνεργάστηκαν με τον κρατικό μηχανισμό και ειδικότερα με τον Λουνατσάρσκι για τη θέσπιση μιας κρατικής πολιτικής για τις εικαστικές τέχνες. Καλλιτέχνες, ποιητές και αρχιτέκτονες όπως ο Γ. Κλούτσις, ο Α. Μπάμπιτσεφ, η Λ. Ποπόβα, οι αδελφοί Βεσνίν, ο Β. Μαγιακόφσκι κ.ά. αφιερώθηκαν στο έργο της προπαγάνδας υπέρ των μπολσεβίκων, τόσο στη σκληρή περίοδο του εμφυλίου πολέμου όσο και στα αμέσως επόμενα χρόνια της εδραίωσης των Σοβιέτ. Φιλοτεχνούσαν πανό με συνθήματα, αφίσες, ζωγράφιζαν βαγόνια τρένων και τραμ, σχεδίαζαν κατασκευές προπαγάνδας και βήματα ομιλητών. Ο ίδιος ο Λένιν θεωρούσε τον Λουνατσάρσκι αυθεντία στα θέματα της τέχνης και -παρά το γεγονός ότι είχε διαφωνήσει μαζί του αρκετές φορές- τον εμπιστευόταν.

Πρωτοπόροι καλλιτέχνες άρχισαν να αναλαμβάνουν καίριους τομείς αυτής της νέας πολιτικής των Τεχνών. Επικεφαλής των Ανώτερων Καλλιτεχνικών Εργαστηρίων έγινε ο Καντίνσκι. Ο Μαλέβιτς ανέλαβε τη διεύθυνση της Σχολής Καλών Τεχνών του Βίτεμπσκ, και δεν είχε μόνο την ευθύνη της διδασκαλίας αλλά και τη γενικότερη εποπτεία της αστικής διακόσμησης στη μικρή αυτή πόλη της Λευκορωσίας. Έτσι, έβλεπε κανείς το 1920 τα τραμ και τα λεωφορεία να είναι διακοσμημένα με σουπρεματιστικά σχέδια, το ίδιο και τις λέσχες, τα εστιατόρια καθώς και τους τοίχους των εργοστασίων.

Μέσα σ’ αυτό το κλίμα ευφορίας, ελευθερίας και επαναστατικότητας, αρχίζουν οι πειραματισμοί και οι σχέσεις ανάμεσα στις διάφορες μορφές της τέχνης, όπως της ζωγραφικής με τη μουσική και ο συνδυασμός τους με το θέατρο. Ο οργανικός ρόλος του θεάτρου και η συμβολή του σε μια αλλαγή στην καθημερινή ζωή γοητεύουν τα πρωτοποριακά κινήματα. Η νέα «επίπεδη» εικόνα των μοντερνιστών, όταν προβάλλεται στο θεατρικό σκηνικό και στο κοστούμι, αποκτά μια άλλη εικαστική οντότητα. Με την κατάργηση εξάλλου της αυλαίας, τα κοστούμια και το αρχιτεκτονικό σκηνικό γίνονται ακόμα πιο καθοριστικά για τη μορφή του θεάτρου.

ΙV. KAZIMIR MALEVICH
Ο Μάλεβιτς γεννήθηκε το 1878 κοντά στο Κίεβο. Σπούδασε στο Ινστιτούτο Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής στην Μόσχα το 1903. Τα πρώτα χρόνια της καριέρας του πειραματίστηκε με διάφορα ρεύματα της μοντέρνας τέχνης και συμμετείχε σε διάφορες εκθέσεις της πρωτοπορίας, όπως εκείνες του συλλόγου Μοσχοβιτών καλλιτεχνών που περιλάμβαναν τον Kandinsky και τον Larionov. Το 1913 μαζί με τον συνθέτη Μιχαήλ Ματιούσιν και τον συγγραφέα Αλεξέϊ Κρουτσόνιχ συνέταξαν ένα μανιφέστο για το πρώτο φουτουριστικό συνέδριο.

Το 1922 εγκαταστάθηκε στο Πέτρογκραντ και δίδαξε στο ινστιτούτο πολιτισμού από το 1922 έως το 1927. Στα τέλη της δεκαετίας του 1920 ασχολήθηκε με την παραστατική ζωγραφική, στην οποία απεικονίζεται η ζωή των αγροτών με πολύχρωμα και άκρως στυλιζαρισμένα έργα. Η δουλειά του όμως δεν βρήκε ανταπόκριση από το Σοβιετικό καθεστώς, καθόσον ερχόταν σε αντίθεση με την επίσημη ιδεολογία. Ωστόσο, η συμβολή του στις τέχνες του 20ου αιώνα είναι εξαιρετικής σημασίας. Τόσο τα πειράματά του με τις διάφορες τεχνοτροπίες όσο και τα συγγράμματα του επηρέασαν, πέρα από κάθε αμφιβολία, την αφηρημένη τέχνη.

Ο δημιουργός του Σουπρεματισμού, ο Μάλεβιτς, ήταν ο πιο πλατωνικός από τους Ρώσους πρωτοπόρους, θα λέγαμε ότι αναζητεί μια απόλυτη γλώσσα με σημαίνοντα γεωμετρικά σχήματα. Σε αντίθεση με τα αδέρφια Αντουάν Πέβσνερ και Ναούμ Γκαμπό, οι οποίοι αναζητούσαν μια πιο δυναμική και χωρική αντίληψη της τέχνης, ο Σουπρεματισμός του Μάλεβιτς επέμενε στα βασικά σχήματα και στο καθαρό χρώμα και ήταν γενικά πολύ περιοριστικός. Ο στοχασμός του περιστρέφεται γύρω από την απόκρυφη ουσία του φαινομένου, όπως αυτό παρουσιάζεται από την ζωγραφική. Ο ίδιος προχωρά ακόμη περισσότερο και πειραματίζεται με τις μεταμορφώσεις του φωτός.

Στα πλαίσια αυτά θα εξετάσουμε έναν Σουπρεματιστικό πίνακα του Μάλεβιτς που τιτλοφορείται: «Λευκό τετράγωνο σε λευκό φόντο» . Εδώ ο καλλιτέχνης οδηγείται στον βαθμό μηδέν της ζωγραφικής όπου προαγγέλλει και υπερβαίνει την ελάχιστη τέχνη (Minimal Art). Ήδη από το 1916 ο Μάλεβιτς επιχείρησε να συνδυάσει και στην συνέχεια να συνενώσει το χρώμα με το φως, για να καταλήξει στην πλήρη επικράτηση του φωτός. Σε αυτόν τον πίνακα έχει κατορθώσει να επιτύχει την πλήρη διασπορά του χρώματος με την παράλληλη ανάδειξη του φωτός μέσω της λευκής επιφανείας. Με αυτόν τον πίνακα ο καλλιτέχνης περνά στον λευκό σουπρεματισμό, ο οποίος αποτελεί την τρίτη και τελική βαθμίδα ανάπτυξης της μη αντικειμενικής ζωγραφικής από τον ίδιο. Σε αυτό το επίπεδο, πλέον, τα διάφορα χρώματα με τις αποχρώσεις τους εξαφανίζονται. Το λευκό τετράγωνο δείχνει να εξαϋλώνεται στην θάλασσα του λευκού φωτός. Ο Μάλεβιτς επιχειρεί να εκφράσει την κοσμική δυναμική της μετατροπής του χρώματος σε φως. Άλλωστε, η πηγή των βασικών χρωμάτων είναι το ίδιο το λευκό, κάτι που έχει καταδειχτεί πειραματικά με το φασματοσκόπιο.

Ο καλλιτέχνης με αυτούς τους πειραματισμούς του επιχείρησε να εξηγήσει τους συμπαντικούς νόμους. Προσπάθησε να αναδείξει την δημιουργική ισχύ του φωτός και να αναγάγει την τέχνη του σε στάση ζωής, ενισχύοντας την με το απαραίτητο φιλοσοφικό υπόβαθρο μέσα από τα πονήματα που συνέγραψε.

V. VLADIMIR TATLIN
Ο Βλαντιμίρ Τάτλιν γεννήθηκε στην Μόσχα το 1885. Σπούδασε και αυτός στο Ινστιτούτο Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής στην Μόσχα, καθώς και στην σχολή καλών τεχνών της Penza. Μετά την αποφοίτησή του συνδέθηκε με μια ομάδα ζωγράφων και συγγραφέων της πρωτοπορίας στην Μόσχα. Κατά την διάρκεια αυτής της περιόδου σχεδίαζε για το θέατρο και συμμετείχε σε διάφορες εκθέσεις.

Μετά το 1917 ο Τάτλιν εργάσθηκε για λογαριασμό του Λουνατσάρσκι, του κομισάριου διαφώτισης της Σοβιετικής κυβέρνησης. Εκείνη την περίοδο ο Λουνατσάρσκι χρησιμοποιούσε τους καλλιτέχνες της πρωτοπορίας για να έρθει πιο κοντά με το κοινό. Ο Τάτλιν, την ίδια περίοδο, ανέπτυξε παράλληλα την τέχνη της χρησιμοποίησης αληθινών υλικών σε αληθινό χώρο. Την δεκαετία του 1920 δίδαξε στο Λένινγκραντ, στο Κίεβο και την Μόσχα. Στα μαθήματά του έδινε έμφαση στις αρχές σχεδίασης οι οποίες βασίζονταν στη εσωτερική συμπεριφορά και στο συμπαγές του υλικού.

Εδώ, να σημειώσουμε ότι παρά την αρμονική συνεργασία των καλλιτεχνών της πρωτοπορίας με την κυβέρνηση των Μπολσεβίκων, οι τελευταίοι, αν και λόγω ανάγκης την είχαν δεχθεί, κατά βάθος θεωρούσαν την πρωτοπορία ως κατάλοιπο της αστικής τέχνης και μάλλον περιττή. Ήδη ορισμένοι προτιμούσαν μια τέχνη περισσότερο πρακτική. Ο ίδιος ο Τάτλιν προχώρησε από τον κονστρουκτιβισμό στον προντουκτιβισμό, θεωρώντας ότι αντί να φτιάχνονται πίνακες ζωγραφικής και γλυπτά, ήταν προτιμότερο να εκπονούνται σχέδια για χρήσιμη ένδυση, να κατασκευάζονται έπιπλα, κεραμικά, υφαντά.

Με αυτά τα δεδομένα, ο Τάτλιν, κορυφαία μορφή του κονστρουκτιβιστικού ρεύματος, συμπυκνώνει τη θεωρητική και αισθητική του άποψη στο «Μνημείο της Τρίτης Διεθνούς» το 1920. Πρόκειται για ένα κονστρουκτιβιστικό έργο γλυπτικής. Το μνημείο προοριζόταν να γίνει ένα κολοσσιαίο κτίριο από ατσάλι και γυαλί, το οποίο θα ξεπερνούσε τον Πύργο του Άϊφελ. Συγκεκριμένα επρόκειτο για έναν κυβερνητικό κεκλιμένο πύργο, ένα κινητικό μνημείο που ενσωματώνει τη διάσταση του χρόνου στη μορφή και τις λειτουργίες του. Ο Κύβος είναι η έδρα νομοθετικής εξουσίας, η πυραμίδα η έδρα εκτελεστικής εξουσίας και ο κύλινδρος το κέντρο πληροφοριών. Όλα αυτά συναρθρώνονται σε ένα σπειροειδές σχήμα και κινούνται με διαφορετικούς ρυθμούς ανάλογα με τη λειτουργία τους (περιστροφή ενός χρόνου, ενός μηνός, ενός εικοσιτετραώρου). Το έργο αυτό, ως μνημείο σύμβολο της Επανάστασης, δεν πραγματώθηκε ποτέ πέρα από το στάδιο του σχεδιασμού. Ούτε φυσικά υπήρχαν οι πιθανότητες να γίνει στο άμεσο μέλλον, λόγω των απελπιστικών συνθηκών που επικρατούσαν στην μετεπαναστατική Ρωσία, η οποία διασπασμένη από τον εμφύλιο πόλεμο, σχεδόν λιμοκτονούσε. Ακόμη και ως σχέδιο, όμως, το «Μνημείο της Τρίτης Διεθνούς σημάδεψε την μοντέρνα τέχνη και υπήρξε ένα επιβλητικό σύμβολο της Ρωσικής αβανγκάρντ Ουτοπίας.

VI. KONSTANTIN MELNICOV
Ο Κονσταντίν Μελνίκοβ γεννήθηκε στην Μόσχα το 1890. Φοίτησε και αυτός στο Ινστιτούτο Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής στην Μόσχα. Παρόλο που αρχικά ασχολήθηκε με την ζωγραφική, όταν εισήχθη στην σχολή μελέτησε αρχιτεκτονική από το 1912 έως το 1917 που τελείωσε τις σπουδές του.

Μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση ο Μελνίκοβ ανέπτυξε ένα αρχιτεκτονικό σχέδιο για την Μόσχα. Από το 1921 έως το 1923 δίδασκε στην σχολή που είχε αποφοιτήσει και η οποία εν τω μεταξύ είχε μετονομαστεί σε Ανώτατο Καλλιτεχνικό Εργαστήριο, γνωστό ως Βχουτεμάς . Η κύρια απασχόλησή του εκείνη την εποχή περιλάμβανε, σχεδόν αποκλειστικά, τις εργατικές λέσχες στην Μόσχα.

Ο Μελνίκοβ απέρριπτε την μέθοδο του σχεδιασμού και επικεντρωνόταν στην διαίσθηση, ως τον πλέον σημαντικό παράγοντα, προκειμένου να αναδειχτεί η κοινωνική και συμβολική σημασία ενός κτιρίου. Επιχείρησε να συνδυάσει αρχιτεκτονικά τόσο τον Κλασικισμό όσο και ένα είδος αριστερού μοντερνισμού. Τα έργα του από τις αρχές της δεκαετίας του 1930 ευθυγραμμίστηκαν σύμφωνα με τις απαιτήσεις της επίσημης ηγεσίας της Σοβιετικής Ένωσης για έναν αποκλειστικό συμβολικό αρχιτεκτονικό συντηρητισμό.

Ένα από τα σημαντικότερα έργα του Μελνίκοβ είναι το «Rusakov Club Of Workers» στην Μόσχα. Πρόκειται για το κτίριο ενός εργατικού συλλόγου. Είναι γεγονός, όπως αναφέρθηκε και πιο πάνω, ότι κατά το διάστημα της παραμονής του στην Σοβιετική πρωτεύουσα ο Μελνίκοβ ασχολήθηκε κυρίως με τον σχεδιασμό τέτοιων εργατικών λεσχών. Αυτό το κτίριο είναι ένα αξιοσημείωτο παράδειγμα κονστρουκτιβιστικής αρχιτεκτονικής. Σχεδιασμένο από τον ίδιο, κατασκευάστηκε κατά την διάρκεια των ετών 1927 και 1928. Το κτίριο μοιάζει με γιγάντιο ανεμιστήρα. Στο ανάλημμα είναι διαιρεμένο σε μία βάση και τρεις συγκεκριμένες περιοχές καθισμάτων. Κάθε μία από αυτές μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως μία ξεχωριστή αίθουσα θεάτρου, συναυλιών και άλλων εκδηλώσεων, ενώ, αν συνδυαστούν, τα καθίσματα στο κτίριο υπερβαίνουν την χωρητικότητα των χιλίων ατόμων. Επιπρόσθετα, στο πίσω μέρος του κτιρίου συναθροίζονται τα γραφεία.

Τα μόνα ορατά υλικά που χρησιμοποιήθηκαν στην κατασκευή ήταν το σκυρόδεμα, τα τούβλα και το γυαλί. Η λειτουργία το κτιρίου συνίσταται σε μεγάλο βαθμό στην επέκταση που εκφράζεται στην εξωτερική του όψη και η οποία περιγράφεται από τον ίδιο τον Μελνίκοβ ως ένας «τεντωμένος μυς». Σύμφωνα με τον ίδιο τον αρχιτέκτονα η αισθητική δεν πρέπει να εστιάζεται στην ομορφιά, αλλά στην δύναμη με τις μέγιστες δυνατότητες.

VII. DMITRI SHOSTAKOVICH
Ο Ντιμίτρι Σοστακόβιτς γεννήθηκε το 1906 στην Αγία Πετρούπολη. Μολονότι η οικογένειά του, από την πλευρά της μητέρας του, είχε μουσική παιδεία, ο ίδιος δεν έδειξε από την αρχή ενδιαφέρον για την μουσική. Αργότερα, με την προτροπή της μητέρας του, που έπαιζε πιάνο, στράφηκε και ο ίδιος σε αυτό το μουσικό όργανο.

Το ταλέντο του ξεχώρισε από τα πρώτα μαθήματα που παρακολούθησε σε ηλικία εννέα ετών. Τότε ήταν που επιχείρησε για πρώτη φορά να συνθέσει μουσική. Το 1919 έγινε δεκτός στο ωδείο της Αγίας Πετρούπολης, το οποίο διηύθυνε ο συνθέτης Αλεξάντερ Γκλαζούνοφ . Εκεί, κέντρισε το ενδιαφέρον του Γκλαζούνοφ, ο οποίος παρακολούθησε με εξαιρετικό ενδιαφέρον την πρόοδο του ταλαντούχου νεαρού Σοστακόβιτς. Κατά την διάρκεια των σπουδών του, απέτυχε για πρώτη φορά να περάσει τις εξετάσεις στο μάθημα της μαρξιστικής ιδεολογίας και χαρακτηρίστηκε από έλλειψη πολιτικού ζήλου.

Το 1925 την χρονιά της αποφοίτησής του συνέθεσε την 1η συμφωνία. Έκτοτε, η φήμη του ξεπέρασε τα σύνορα της Σοβιετικής Ένωσης. Μετά την αποφοίτησή του αποφάσισε να ασχοληθεί εξίσου με το πιάνο και την σύνθεση. Οι επιδόσεις του στο πιάνο δέχθηκαν αρκετές αποδοκιμασίες, σε αντίθεση με τις συνθετικές, και έτσι μετά το 1927 αφοσιώθηκε στην σύνθεση με την προτροπή του σπουδαίου μαέστρου Μπρούνο Βάλτερ . Το 1927 έγραψε την 2η συμφωνία, έπειτα από παραγγελία για τις εκδηλώσεις εορτασμού της δεκάτης επετείου της Οκτωβριανής Επανάστασης. Καθώς έγραφε αυτό το έργο ξεκίνησε, παράλληλα, την όπερα «Η Μύτη», η οποία βασιζόταν στην ομώνυμη ιστορία του Γκογκόλ και χαρακτηριζόταν από έντονη σατιρική διάθεση απέναντι στην σοβιετική γραφειοκρατία. Το 1929 η συγκεκριμένη όπερα επικρίθηκε από την σοβιετική ομοσπονδία μουσικών.

Γενικά πρόκειται για τον πιο χαρακτηριστικό συνθέτη που έζησε και κυρίως έδρασε στα χρόνια μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση στη Σοβιετική Ένωση. Η μουσική του δράση σε μεγάλο βαθμό συμπορευόταν με το καθεστώς στην Σοβιετική Ένωση, αν και οι σχέσεις τους δεν ήταν ιδιαίτερα αρμονικές - ειδικά στην αρχή της καριέρας του - γιατί ο συνθέτης προτιμούσε να ακολουθεί πιο προσωπικό δρόμο στην έκφραση από αυτόν που θα προτιμούσε το επίσημο κράτος. Παρόλα αυτά, τα έργα του θεωρούνται πολιτικής χροιάς - δεχόταν την πολιτική κριτική των έργων του ενώ είχε κιόλας αποκηρύξει δημόσια πολλά από τα έργα του – τα οποία ίσως συμβαδίζουν σε κάποιο βαθμό με τις πολιτικές και αισθητικές μεταστροφές της χώρας του.

Ο Σοστακόβιτς, αν και έκανε λίγα ταξίδια εκτός της χώρας του, ήταν ενήμερος για τις μουσικές εξελίξεις στην Ευρώπη και ακολούθησε στην πορεία του το νεοκλασικό στυλ που ήταν της μόδας. Ο σαρκασμός και η ειρωνεία, αλλά και η επιρροή από κλασικά πρότυπα, δεν λείπουν από τα πρώτα έργα του. Όσο περνούσε ο καιρός όμως, και υπήρχε αέναη η διάσταση με τους πολιτικούς φορείς που ήθελαν κάτι πιο ευρύ, τόσο η μουσική του προσανατολιζόταν ακόμα περισσότερο σε κλασικές αρχές και εγκατέλειπε τους δύσκολους ορχηστρικούς χρωματισμούς και ρυθμούς που του δημιουργούσαν προβλήματα. Το τελικό του στυλ ήταν αρκετά ηρωικό και δείχνει σαφώς επιρροή από τον Μάλερ. Αν και η παραγωγή του είναι πολύ μεγάλη και ευρεία, είναι κυρίως γνωστός για το συμφωνικό του έργο.

Το έργο του είναι αρκετά εκτενές και ενδιαφέρον. Έγραψε τρεις όπερες: «Η Μύτη», «Λαίδη Μάκβεθ του Μτσενσκ», «Οι Παίκτες». Έγραψε μπαλέτα, δεκαπέντε συμφωνίες, τρία κονσέρτα (ένα για πιάνο και δύο για βιολί), εικοσιτέσσερα πρελούδια και φούγκες, δύο σονάτες για πιάνο, δεκαπέντε κουαρτέτα εγχόρδων, μελωδίες, μουσική για το θέατρο και τον κινηματογράφο.

VII. ΕΠΙΛΟΓΟΣ
Στην Ρωσία, στις συνθήκες που δημιουργήθηκαν μετά την επανάσταση των Μπολσεβίκων τον Οκτώβριο του 1917, το ύστερο κίνημα του μοντερνισμού στις τέχνες άνθησε με τη μετατροπή του σε ένα μοναδικό πολιτισμό, με μια συγκρότηση και λογική που δεν ξανασυναντήθηκαν από κει και πέρα. Αυτή η μοναδική σύζευξη επιτεύχθηκε υπό την επίδραση δημοκρατικών και σοσιαλιστικών κοινωνικών αντιλήψεων και ενός νέου διεθνισμού, που επέτρεπε να χρησιμοποιηθεί ως όχημα ό,τι ενδιαφέρον είχε ήδη υπάρξει στα κινήματα του ευρωπαϊκού μοντερνισμού και με τη σειρά του επιδρούσε έντονα στην εκτός σοβιετικών συνόρων πολιτιστική πραγματικότητα. Αυτή η αλληλεπίδραση πήρε την πληρέστερη μορφή της στις σχέσεις μεταξύ της ρωσικής πρωτοπορίας και των νεαρών αριστερών διανοούμενων και καλλιτεχνών της Γερμανικής Δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Ωστόσο, την δεκαετία του '30 και συγκεκριμένα το 1934 το καθεστώς του Στάλιν επέβαλε ως αποκλειστικό κυρίαρχο καλλιτεχνικό ρεύμα τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό, εξοβελίζοντας με αυτόν τον τρόπο δια νόμου την ρωσική αβάνγκαρντ από την Σοβιετική επικράτεια.

Σε επόμενο αφιέρωμα στον kandinsky.

[Dhmellhn]

[/img]

Μάλεβιτς Λευκό τετράγωνο σε Λευκό τετράγωνο


[/img]

Μελνίκοβ Rusacov's Club


[/img]

Τατλίν Μνημείο 3ης Διεθνούς.